Oír la voz de la tribu. Una aproximación a la antipoesía de Nicanor Parra

Por Sergio Infante

Se ha hablado mucho del poeta Nicanor Parra en estos días a raíz de su fallecimiento este 23 de enero. Yo quisiera referirme a lo que quedará, a los aspectos fundamentales de su obra. Parto de una conferencia, titulada con el mismo nombre de este artículo, que dicté en unas jornadas pedagógicas en la Universidad de Uppsala, el 24 marzo 2012. El artículo será obligatoriamente más breve y reducirlo al tamaño pertinente no ha sido poco. Sin embargo, la mayor dificultad la tuve debido a que la versión de la conferencia que encontré en mi laptop carecía de aparato crítico y me encuentro en España, lejos de mi biblioteca sueca y mis apuntes. Advierto esto porque sin querer fácilmente me puedo haber saltado alguna referencia, espero que el lector sagaz sepa perdonarlo.

He llamado a este trabajo “Oír la voz de la tribu. Una aproximación a la antipoesía de Nicanor Parra” porque la afirmación de que el poeta es la voz de la tribu es algo que se repite mucho cuando se habla de la poesía de Parra y el propio poeta se identifica con esta afirmación, según parece. Sin embargo, no es este, de ningún modo un postulado original, nace a partir de un verso del soneto de Mallarmé “Le tombeau d’Edgar Poe (La tumba de Edgar Poe)”, 1886, donde en el segundo verso del segundo cuarteto se lee: “Donner un sens plus pur aux mots de la tribu (dar un sentido más puro al habla de la tribu)”. Este verso que de alguna manera sintetiza una aspiración propia de una poética, ha sido repetido e incluso reformulado muchas veces en la historia de la poesía contemporánea, piénsese en el Neruda de Canto general: “Yo canté para aquellos que no tenían voz” […] Y en la sombra mi voz es repartida/ por la más dura estirpe de la tierra”. Me atrevería a decir, no obstante, que Nicanor Parra se tomó esto más en serio, más en serio incluso que Mallarmé mismo, ya que nuestro premio Cervantes (2011) supo entender que para que el poeta fuera la voz de la tribu, debía escuchar primero a esa tribu y hablar después. Creo que esta actitud es uno de los elementos generadores de la antipoesía, de su hablante contradictorio, irónico, multifacético, en cuya voz se cuela el coloquio y la pluridiscursividad.
Antes de entrar en estos y otros temas, demos una mirada sobre su autor, sobre la época y el entorno cultural donde nació, sobre el camino que lo llevó a convertirse en un antipoeta.
Nicanor Parra Sandoval (1914-2018) nace en San Fabián de Alico, cerca de Chillán, ciudad situada en la parte sur del Chile central. La actividad de esta región se concentra en las labores agrícolas y la vida cultural es en gran medida la propia del huaso, personaje emblemático de aquella ruralidad que tiene asiento en el centro del país. El origen de Nicanor, entonces, es campesino, de ese mundo vienen sus raíces, aunque el padre, un profesor primario, no esté muy interesado en cuidar el escaso patrimonio agrícola. Lo suyo es la guitarra, el canto, la poesía en décimas improvisadas propias del payador sudamericano. Y las fiestas bien regadas, hay que disculparlo: los vinos chillanejos son proverbiales, los tintos de buen cuerpo y los blancos pipeños de rechupete. Sin embargo esta forma de vivir produce inestabilidad en esa familia de numerosos hijos, entre los que se encuentra la famosa Violeta Parra, y deben muchas veces cambiarse de domicilio. Don Nicanor, padre, muere joven, la herencia que deja a sus hijos es el manejo de la guitarra y los rudimentos de la poesía popular. La historia de sus hijos muestra que le supieron sacar partido a esta herencia. Muchos elementos de la antipoesía de Nicanor provienen de este legado, en especial los que pueden apreciarse en el libro La cueca larga, de 1958:
Una vieja sin dientes/ se vino abajo/ y se le vio hasta el fondo/ de los refajos/ Y otra vieja le dijo/ Manzanas-peras/ Bueno está que te pase/ Por guachuchera.// Por guachuchera, sí/ Rotos con suerte/ Bailen la cueca larga/ Hasta la muerte.

Se pueden apreciar aquí el acercamiento a las estructuras rítmica y métrica del llamado baile nacional y, por supuesto, el lenguaje proveniente de la oralidad. Esta raíz campesina se puede ver incluso cuando los versos tratan cuestiones relacionada con la crisis contemporánea del individuo, de la religiosidad y de la fe. Temas que se podrían tener como eminentemente urbanos, propios del hombre moderno que Parra es capaz de exponerlos con el lenguaje socarrón de la cultura vernácula. Así puede apreciarse en un poema que aparece en el libro Obra gruesa de 1968, titulado “Los dos compadres”, del cual citaremos un fragmento:
¿Palabra de hombre que va/ A hablar con el Santo Padre?/ ¡Palabra de chillanejo!/ ¿Y quien es el Santo Padre?/ Él es el Tambor Mayor/ De toda la cristiandad/ ¿De toda la cristiandad?/ ¡De toda la cristiandad!/ No me haga reír compadre/ Ríase no más compadre./ El Papa no cree en Dios./ ¡Cómo que no cree en Dios!/ El Papa no cree en nada./ Yo sé que no cree en nada./ ¡Las cosas de mi compadre!

El poema es más largo, comienza con el encuentro de los dos amigos, uno anuncia que se va a Roma y empieza el cuestionamiento del otro, después de lo del Papa, el tema se desvía a la virginidad de las mujeres, a Cristo, a los españoles, a los gringos, a figuras de la política y del deporte nacional. El discurso se realiza siempre mediante el contrapunto dialógico, interrumpido solo para prender un cigarro o beberse un trago; hay preguntas, cuestionamientos exclamaciones, enojos. Es una conversación seria que toma una forma humorística y dramática en un debate que se cierra cuando uno de los compadres brinda por la comadre. Los compadres, en realidad, han estado conversando una botella, que es una práctica muy chilena, es la manera local de darle vida al simposio platónico. El debate poético es por lo demás muy común en las tradiciones folclóricas de habla hispana y, se remonta a la Edad Media, como “La disputa del alma y el cuerpo” (siglo XII) y “Los denuestos del agua y el vino” (s.III). Parra parece muy consciente de esa vieja herencia, por algo en el poema “Un día feliz” define a su primer mentor, su padre, como “un fiel trasunto de la Edad Media”.
En poema “Los compadres”, sin embargo, lo vernáculo constituye solo una parte porque el texto no se resuelve ni con la victoria de los planteamientos de uno ni con la del otro, como debe suceder en las controversias sean estas a lo humano o a lo divino. Aquí todo termina relativizado en ese brindis por la comadre, que deja fuera cualquier afán doctrinario, teleológico. Aquí la ironía, la relativización de las verdades y la pluridiscursividad permiten que lo más tradicional tenga cabida tanto en el antipoema como en la posmodernidad. Con respecto a esto último en la muy bien documentada tesis doctoral de Niall Binns leemos:
Como dice Parra: “Esta antipoesía está hecha a base de escombros, de escombros filosóficos, de escombros religiosos. El antipoeta es un bricoleur, un sujeto que opera con los desechos de una cultura que se me viene abajo”. Es un bricolaje que se hace sin añoranzas por ninguna Itálica famosa, y sin espejismos utópicos volcados hacia el futuro, pero con una disposición de abrirse al presente, y de asimilar y luchar con la nueva sensibilidad de ese presente. La ‘bajada de Olimpo’ del antipoeta, y el bricolaje de su práctica textual, son tal vez la respuesta más significativa de la poesía hispanoamericana, a la(s) problemática(s) de la postmodernidad (Binns, 1996:267).

Pero volvamos a las tierras chillanejas y a los primeros años de Nicanor. Al morir el padre, la madre, doña Clarisa Sandoval, mujer de gran fortaleza, tiene que redoblar su oficio de modista con que hasta ese momento había contribuido a paliar la carencia económica. Su máquina de coser no para día y noche, los chiquillos estudian y trabajan en lo que pueden, Hilda y Violeta guitarra en mano cantan en la calle. Llega el año 1932 y Nicanor viaja a Santiago para terminar sus humanidades, en el Internado Barros Arana. Allí se hace amigo de Jorge Millas, Luis Oyarzún y Carlos Pedraza, quienes después serán connotados artistas e intelectuales, y con ellos Nicanor comparte y desarrolla sus primeras inquietudes en el campo cultural. Al año siguiente entra a la Universidad de Chile a estudiar Matemáticas y Física; al mismo tiempo se propone escribir una poesía entendible que se aleje de una vanguardia demasiado libresca, quiere algo más pegado a la tierra, el resultado es un libro de poemas llamado Cancionero sin nombre (1936), se vale en él del Romance como forma de versificación y del neopopulismo lorquiano como opción estética, la cultura campesina que conoció cuando niño es fundamental para este logro pero asimismo lo es un cierto cansancio por el exceso de metáforas e imágenes oscuras presentes en la poesía entonces en boga . Estudiosos, especialmente Manuel Jofré (2014:75-80), han sabido encontrar en estos poemas y en los que se publicaron en revistas con fecha posterior a Cancionero sin nombre los primeros indicios de lo que serán los antipoemas.
Algunos años más tarde, Nicanor Parra viajará al extranjero para perfeccionar sus estudios de Matemáticas y Física, a Estados Unidos en 1943, a Inglaterra en 1949. Fue esta también una oportunidad para conocer tanto la poesía norteamericana y la inglesa, le llamó la atención del tono coloquial, alejado de un gran aparataje retórico. Esto será un aporte fundamental para lo que Parra andaba buscando. Ya de nuevo en su país publicará en 1954 Poemas y antipoemas, el libro que señala un cambio profundo en no sólo en la poesía hecha en Chile sino en todo el mundo hispanohablante. Así por lo menos lo han manifestado importantes críticos literarios, el peruano Julio Ortega ha dicho:
Nicanor Parra (…) llamó “antipoesía” al proyecto de una sistemática recuperación del habla empírica. Para ser una forma lúcida de la vida cotidiana, la poesía debía recobrar el habla que la enuncia. Lo vivo diario debía darse en la ocurrencia hablada, esto es, como la pura duración del decir. Así, frente a la afasia y en contra de la corriente discursiva, Parra puso en práctica una poética de la contra-dicción: la “antipoesía” asumía con fervor su primer día iconoclasta a la vez que actualizaba la tradición, tan clásica como popular, de la temporalidad de lo oral y la inmediatez del nombre (Ortega, 2011).

El entusiasmo por Parra descuella en boca del estudioso argentino Elvio E Gandolfo, que inicia el prólogo de su completísima antología de 2010, Parranda larga, con las siguientes palabras:
En el llamado Siglo de Oro la lengua poética castellana experimentó una explosión nuclear, cuántica, con Quevedo y Góngora como polos opuestos generadores, y con Cervantes y la picaresca sobre la lengua de la prosa. En el siglo XX los dos grandes virajes o sacudones del lenguaje poético español y latinoamericano lo propinaron el nicaragüense Rubén Darío y el chileno Nicanor Parra.

Elvio E. Gandolfo

[…] Parra vio con claridad el punto: enseñar a hablar otra vez por escrito, y a través de ese cambio dar un giro de 180◦ a lo aceptado, lo conveniente, lo formal (Gandolfo, 2010: 9).

Con menos euforia pero quizá con un mayor grado de precisión Federico Schopf (1971), uno de los críticos chilenos que mejor conocen la obra de Parra, sostiene que
En los antipoemas comienza – en el ámbito hispanoamericano- una lectura inédita de la condición histórica del hombre. En este sentido, son ellos también poemas, pertenecen al género literario, trasladan lo real histórico a la distancia de la imagen estética y proponen esta imagen a su plenificación existencial. Hacia 1954 constituyen el momento culminante de la evolución creadora de Parra. Son también el momento en que su escritura introduce una modificación relevante en el desarrollo de la poesía chilena e hispanoamericana. […] [L]a concretización y eficacia de la antipoesía se establece a partir de un contexto en que son emplazadas diversas tradiciones literarias y culturales. Desde el punto de vista de sus antecedentes inmediatos, habría que vincularla con la comedia de Arístófanes y su crítica a la sociedad ateniense, con las proyecciones del psicoanálisis freudiano, las peripecias de Carlitos Chaplin y la descripción de la existencia en Franz Kafka y en algunas obras de Jean Paul Sartre. 11

Como puede verse en esta opinión, los antipoemas no tienen la simpleza, la reducción la ocurrencia o al chiste que le atribuyen muchas veces sus detractores, que reaccionan frente la falta de solemnidad y a la frecuente ironía que se encuentran en la obra parriana. Los antipoemas no están exentos de elementos y recursos que se reconocen como literarios, Federico Schopf lo explica de la siguiente manera:
Su relación con la tradición de poesía culta en Chile es doble: por una parte, constituye una violenta ruptura con la poética establecida, esto es, con los modos de hacer poesía y comprender al poeta anteriores al vanguardismo, pero también es una contraposición decidida a algunos de los rasgos que adoptó parte de la poesía elaborada a partir del vanguardismo. Al discurso poético del modernismo, a la autocomprensión elevada de su poeta, a su sublimación de la realidad, al carácter «poético» de los motivos, personajes y objetos de que trataba, a su restricción programática de sus lectores, la antipoesía opone el carácter tradicionalmente no poético de su discurso y de gran parte de sus motivos, la nivelación del antipoeta y sus figuras con el resto de los ciudadanos, la desublimación, la búsqueda de contacto con todos los lectores posibles, a los que se apela en tanto sujetos corrientes y no personalidades escogidas.

Con todo, más adelante Schopf se detiene en algunas de las innumerables fuentes que, aparte de las vernáculas, nutren la antipoesía:
Como el propio Parra lo ha declarado en muchas ocasiones, materiales de la poesía universal le han llegado, sobre todo, al través de la literatura de lengua inglesa: T.S. Eliot, W.H. Auden, L. Mc Neice y antes Withman y Robert Browning. Pero este no es el único canal. Baste pensar en la fuerza liberadora que le suministró el dadaísmo.

[…]
En suma, determinadas tradiciones literarias, cultas y populares, oficiales y disidentes, confluyen en la producción de la escritura antipoética, se reencuentran e integran en ella, alcanzando una capacidad comunicativa inédita e históricamente relevante.

Como puede inferirse, la voz de la tribu se construye considerando como parte de ella a la poesía más allá de las fronteras de una determinada cultura. Lo que permanece inalterado, sin embargo, es la dicción y el carácter conversacional que se imponen desde las raíces más profundas desempeñando un papel importantísimo tanto en los aspectos comunicativos como en los rupturistas del antipoema.
Convendría recordar que la ruptura implicada en la antipoesía se da en las condiciones en que siempre se dan las rupturas artístico literarias: ocurren en relación con lo anterior, en un diálogo, polémico seguramente, entre lo nuevo y lo viejo, en “la tradición de la ruptura”, como la llama Octavio Paz en Los hijos del limo (1974); entre sistema y entropía (Lotman, 2000:104-105). En literatura nunca se ignora lo anterior; no existen innovaciones que sean adánicas, sin pasado. No importa que ese periodo “viejo” se lo llame con provocador sarcasmo, como lo hace Parra, en sus Versos de salón, de 1962, “el paraíso de tonto solemne”. El poeta Nicanor Parra conocía ese paraíso pero no estaba a gusto. Le molestarían allí, las verdades absolutas, las clarividencias a toda prueba, los pequeños dioses, el habla engolada del poeta que se sitúa en lo alto y se afana en un discurso perfecto, sin contradicciones, sin los errores y pifias propios de lo humano. Para encontrar la salida o generar su expulsión, el poeta debió reconocer todos los rincones de ese paraíso, husmear sus flores hasta marchitarlas, dar vuelta sus piedras, valorarlo sumariamente:
“La montaña rusa”/ Durante medio siglo/ La poesía fue/ El paraíso del tonto solemne/Hasta que vine yo/ Y me instalé con mi montaña rusa.// Suban, si les parece./ Claro que yo no respondo si bajan/ Echando sangre por bocas y narices.

Es una manera muy singular de ruptura, una pequeña obra literaria con una desafiante poética implícita. Su formulación es novedosa pero se acerca a los procedimientos rupturistas propios de la Vanguardia que, sin ir más lejos, se pueden encontrar en el canto III de Altazor: “Basta señora arpa de las bellas imágenes/ De los furtivos

Vicente Huidobro

comos iluminados/ Otra cosa otra cosa buscamos/ Sabemos posar un beso como una mirada”/ Plantar miradas como árboles/ Enjaular árboles como pájaros”. Aunque estos versos de Huidobro serían suficientes para situar “La montaña rusa” como heredera de esa tendencia, nos parece, no obstante, que esta se sitúa mucho más cerca del poema “A Pact” [Un pacto], [1916] 2011, de Ezra Pound:

Ezra Pound

I make a pact with you, Walt Whitman/ I have detested you long enough./ I come to you as a grown child/ Who has had a pig-headed father;/ I am old enough now to make friends./It was you that broke the new wood,/ Now is a time for carving./ We have one sap and one root./ Let there be commerce between us. (Yo hago un pacto contigo, Walt Whitman./ Ya te he detestado lo suficiente./ Llego a ti como un niño crecido// Que ha tenido un padre testarudo;/ Ya tengo edad para hacer amigos./ Fuiste tú el que partió la nueva leña,/ Ahora es el tiempo de tallar.// Nosotros tenemos la raíz y la savia: / Que haya intercambio entre nosotros [Versión de Marcelo Covian]).

Hay en el poema de Pound una actitud desafiante pero es más formal (a pesar de la ironía) que la de Parra. Al tema de la ruptura con la generación anterior, Nicanor le añade otro tono, más socarrón que no se dirige a una persona en particular sino que a todo un conglomerado que debe correr riesgos al optar por la inquietante montaña rusa, final que sugiere algo más abierto que el de Pound.
Bien, dejemos esto y entremos a preguntarnos por la representación de la figura del poeta al interior de los antipoemas. Empecemos recordando que en ningún caso debe confundirse este yo con la figura real del poeta, sino que se trata de la voz que habla en el poema, de un hablante, que si bien en algunos casos como veremos inmediatamente presenta rasgos fáciles de identificar con la persona real de Nicanor Parra pertenecen al mundo autónomo del texto. En Poemas y antipoemas encontramos “Autorretrato” y “Epitafio” que pueden servir de ejemplo, detengámonos en el segundo.
“Epitafio”// De estatura mediana,/ Con una voz ni delgada ni gruesa,/ Hijo mayor de profesor primario/ Y de una modista de trastienda;/ Flaco de nacimiento/ Aunque devoto de la buena mesa;/ De mejillas escuálidas/ Y de más bien abundantes orejas;/Con un rostro cuadrado/ En que los ojos se abren apenas/ Y una nariz de boxeador mulato/ Baja a la boca de ídolo azteca/-Todo esto bañado/ Por una luz entre irónica y pérfida./ Ni muy listo ni tonto de remate/ Fui lo que fui: una mezcla /De vinagre y aceite de comer/ ¡Un embutido de ángel y bestia!

Empecemos por el título Epitafio; es decir, una inscripción que se pone en una tumba y que se refiere al muerto, el yo del poema habla de él como si ya fuera un muerto y señala sobre sí mismo una serie de rasgos tanto físicos como morales y también sobre su origen. El tono es tan distanciado que el hablante termina cosificándose a sí mismo, la ironía de todo el texto, y principalmente de su conclusión, es tremenda: Un embutido de ángel y bestia. Una mezcla contradictoria, compuesta de elementos que nunca acaban de juntarse del todo. Vinagre y aceite, ángel y bestia. Esta es la esencia del hablante, mirada claro, desde el principio básico
del existencialismo, donde la existencia precede a la esencia. Por otra parte, puede aquí observarse que lo sublime y la emoción que por tradición suponen la poesía y la figura del poeta no tienen cabida en este antipoema. Estamos lejos del poeta como héroe, propio del modernismo de Rubén Darío; lejos, también, del pequeño dios, del demiurgo o del iluminado que todo lo ve y lo sabe y lo predice con certeza, propios de la Vanguardia, a excepción de Vallejo. Pero el yo del hablante en los poemas de César Vallejo, que desea laurearse y se encebolla, en su magnífico soneto “Intensidad y altura”, de Poemas humanos,[1938] 2007: 113, es por lo general más dolido y más lírico. El hablante que suele aparecer en los antipoemas parrianos, como acabamos de leer en el “Fui lo que fui” de este “Epitafio”, es un ser contradictorio que se sitúa en un mundo en crisis, también lleno de contradicciones y absurdos, un hablante que dice lo suyo para enseguida desmontarlo, capaz de afirmar, como casi al final de Obra Gruesa: “Con la mayor amargura del mundo/ Me retracto de todo lo que he dicho.”
Quizá el contacto a diario con las ciencias, con la mecánica cuántica, hayan contribuido a acuñar esta mirada cargada de una voluntad por moverse en el terreno de la objetividad que deja aparentemente fuera toda emoción ante el drama que suponen la vida y la muerte, el trayecto de la vida de un individuo. La sociedad y el mundo no son armónicos, ni tampoco es armónico el ser que lo habita y lo nombra; estamos aquí muy lejos de lo apolíneo. El hablante cuando examina y nombra los hechos del mundo, no pierde detalle y se examina y desnuda él mismo, es sujeto y objeto. Se dirige además a un receptor que está a su misma altura y empleando la lengua de lo cotidiano, donde no cabe la solemnidad, pero si caben fragmentariamente todos los registros, muchas veces en forma de parodia.
El hablante de los antipoemas está lejos de ser predominantemente lírico aunque algunas veces se permita serlo, como en el poema “Hay un día feliz”, “Catalina Parra” o en el poema elegíaco “Defensa de Violeta Parra”. Por lo general, el hablante de los antipoemas se vale de elementos narrativos y dramáticos donde la emoción del instante pareciera desplazarse; un hablante donde lo íntimo se conecta con unas circunstancias que siempre implican lo público, donde su voz entra en el diálogo con otras voces que muchas veces lo envuelven en situaciones absurdas, se salva de lo trágico mediante la risa carnavalesca. Temas como el amor, la muerte o el sentido de la vida quedan envueltos en la mezcla de lo cómico serio. La seriedad, sin perder el carácter de tal, aparece vehiculada por la risa que la distancia. Y permite apreciar la gravedad de las cosas, sin ser grave, sin interrumpir la vitalidad del destino por muy angustioso que este sea. El antipoema “La víbora” es sintomático en este sentido. Allí en una especie de confesión o confidencia el hablante nos narra su larga relación simbiótica con una mujer que lo extorsiona sentimentalmente para sacarle dinero, la víbora. Él es la víctima, que al contar deja al desnudo su propia debilidad de carácter:
Durante largos años estuve condenado a adorar a una mujer despreciable/ Sacrificarme por ella, sufrir humillaciones y burlas sin cuento,/ Trabajar día y noche para alimentarla y vestirla/, Llevar a cabo algunos delitos, cometer algunas faltas,/ A la luz de la luna realizar pequeños robos,/ Falsificaciones de documentos comprometedores,/ So pena de caer en descrédito ante sus ojos fascinantes/ […]

A medida que avanza el poema, este va ir perdiendo su carácter narrativo y para acercarse cada vez más a lo escénico, casi estamos en la farsa: “Largos años viví prisionero del encanto de aquella mujer/ Que solía presentarse a mi oficina completamente desnuda/ Ejecutando las contorsiones más difíciles de imaginar”. Pronto, la voz del hablante, como si tratara de un ventrílocuo, va a permitir que también hable la mujer; así, lo escénico, lo dramático, lo polifónico ganan terreno: “Unas deliciosas manos femeninas me vendaron de pronto la vista/
Mientras una voz amada para mí me preguntaba quién soy yo./ Tú eres mi amor, respondí con serenidad./ ¡Ángel mío, dijo ella nerviosamente,/ Permite que me siente en tus rodillas una vez más!” Cuando el poema se acerca al final, el hablante ya no se dirige a un oyente para contarle su drama existencial, simplemente, vive la escena y habla con la Víbora, el tono es suplicante y desemboca en la ruptura: “Mis hijos han crecido ya, el tiempo ha transcurrido,/ Me siento profundamente agotado, déjame reposar un instante,/ Tráeme un poco de agua, mujer,/Consígueme algo de comer en alguna parte, /Estoy muerto de hambre,
No puedo trabajar más para ti,/ Todo ha terminado entre nosotros.”.
Se emplean, como pueden verse, frases de la vida diaria, sobre todo en la parte final. Se exageran los absurdos de las relaciones complicadas que rayan en lo freudiano, la parodización es evidente. A veces Parra recurre totalmente al lenguaje del otro, al emplear la parodia de clichés y hasta de géneros reconocibles por el lector, como ocurre en “Consultorio sentimental”:
Caballero de buena voluntad/ Apto para trabajos personales/ Ofrécese para cuidar señorita de noche/ Gratis/ Sin compromisos de ninguna especie./ A condición de que sea realmente de noche.// Seriedad absoluta./ Disposición a contraer matrimonio/ Siempre que la señorita sepa mover las caderas.

Un tema importante en que se revela esta actitud del hablante es el tema de la muerte, se habla de ella de una manera muy vinculada al más acá. Abundan en los poemas los velorios, los ataúdes, los deudos, los cementerios. Aparecen en varios de sus libros, con notable frecuencia en Versos de salón. Se diría que hay una familiaridad con la muerte, y las situaciones en torno al hecho mismo pueden resultar hasta estrambóticas pero no se refieren nunca en su lado penoso, más bien prima lo pícaro y lo paródico. Se quiere vencer a la muerte con la risa que es la vida. El más allá no interesa o es presentado carnavalescamente, como en el poema “Desorden en el cielo”, de Poemas y Antipoemas. Lo relacionado con la muerte muchas veces se cruza con lo erótico, ya sea para plantear una situación absurda o para incorporar a la muerte en la fiesta de la vida. En el libro Hojas de Parra de 1985, hay un poema, “El poeta y la muerte”, donde el tema se trata desde el folclore más atrevido, la muerte y el viejo poeta se desafían sexualmente empleando el leguaje más crudo que uno se pueda imaginar. Este poema, gracias a Youtube, se puede ver recitado por el propio Nicanor, si es que ya el lector no lo conoce pues es bastante popular en el mundo de Facebook y en otras redes. Veamos la primera y la última estrofa.
A la casa del poeta/ llega la muerte borracha/ ábreme viejo que ando/ buscando una oveja guacha// […] La puerta se abrió de golpe:/ Ya, pasa vieja cufufa/ ella que se le empelota/ y el viejo que se lo enchufa.

Viejas rimas a las que Parra, que escucha primero la voz de la tribu, sabe darle nuevos sentidos, viejos temas que se unen al trasfondo de lo vernáculo, de lo popular, de lo carnavalesco.
Nicanor Parra, nacido en la provincia, un poeta parece apenas nostálgico de ese paraíso. Se desplaza a sus anchas en la urbe capitalina porque la antipoesía es un fenómeno a todas luces urbano, por su ruptura frente a cánones que también tienen este origen y por su temática hondamente existencial; una de las gracias del antipoeta, sin embargo, es haber sido capaz de trazar una línea de contigüidad entre la cultura rural y la urbana. No echa de menos la primera, al menos no lo declara en su obra, porque la lleva viva en la profundidad de su espíritu y la sabe sacar a flote en todos los escenarios, si quiere.
Por otra parte, la combinatoria de lo que él ha oído es notable, el hablante se nutre de ella hasta la saciedad, el oficio del poeta se vale, cuando lo estima, de frases ya dichas por otros en la cotidianeidad misma, veamos:
¡CUÁNTAS VECES/ VOY A REPETIR LO MISMO!/ Compren insecticida/ Saquen las telarañas del techo/ Limpien los vidrios de las ventanas/¡están plagados de cagarrutas de moscas!/ Eliminen el polvo de los muebles/ Y lo más urgente de todo:/háganme desaparecer las palomas:/ ¡todos los días me ensucian el auto!// ¡Dónde demonios me dejaron los fósforos!

Es sintomático que este texto pertenezca a un conjunto titulado La camisa de fuerza, en él se parodian frases que podemos decir todos los días, al tiempo que se desmonta toda nuestra prisa, nuestro modo neurótico y urbano de vivir.
Unos de los momentos más notables en la creación de este hablante contradictorio y capaz de asumir distintas voces y de presentarse con distintos disfraces lo vemos en los Sermones y prédicas del Cristo de Elqui, de 1979, y en los Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui, del mismo año. Parra se vale aquí de un personaje real, que existió en el norte de Chile, Domingo Zárate Vega, quien se dedicaba a predicar y a bautizar y fue declarado loco y llevado al manicomio en Santiago por presiones de la Iglesia Católica. Zárate había viajado a la capital a predicar, lo esperaba una multitud. El personaje se movía entre el fervor y la burla. Quedó en la memoria popular como un loco que se creía Cristo. Parra parte de este legendario para asumir la voz de un loco que predica y que es presentado modernamente en los programas de televisión. Se exagera su locura, hace veinte años que no se corta el pelo ni las uñas de manos y pies como una forma de guardar luto por su santa madre. Es un fanático inconsecuente, que se contradice en sus planteamientos morales y que tiene actitudes picarescas, como pedir a su auditorio una corrida de cervezas. Hace profecías que en realidad son la historia reciente de Chile, la que acaba de ocurrir en el momento en que el libro se publica, no hay que olvidar que en 1979 se está en dictadura:

LVII/ Imposible entender a los chilenos/ los que se quedaron aquí/ no piensan en otra cosa que en irse/ “este país no sirve para nada”/ los que se fueron sueñan con volver/ inútilmente porque no se puede/ madre mía que estás en el cielo/ santificado sea tu nombre/ déjalos regresar a la patria/ no permitas que mueran en el destierro.

La voz de la tribu, entonces, utilizando la locura, la parodia, la risa el disfraz, también se las arregla para expresar lo que ha oído en los susurros y deseos dichos secretamente.
La obra de Parra es mucho más abarcadora y variada de lo que yo he podido tocar aquí. Quedan en el tintero sus Artefactos (1977), donde combina la palabra con la imagen plástica; sus Ecopoemas (1982), sus Discursos (1962), por solo nombrar algunos títulos. Parra, por otra parte, no es el único que ha liberado a la poesía del empaquetamiento de la solemnidad, hay que decirlo porque es un resabio romántico pensar que un solo poeta es capaz de cambiar las normas en un momento dado. En este caso se destacan también otros; Ernesto Cardenal, por dar un solo ejemplo. Pero Parra quizá sea quien ha llevado estos cambios de manera más radical y quien ha tenido una mayor influencia en las nuevas generaciones de poetas.


Bibliografía
Binns, Niall, 1996, Postmodernidad en la poesía chilena contemporánea (Nicanor Parra. Jorge Teillier, Enrique Lihn)
Gandolfo, Elvio E, 2010 Parranda larga
Huidobro, Vicente, 1931, Altazor,
Jofré, Manuel, 2014 “Nicanor Parra, flâneur en Chillán”, en Atenea, N. 510, II sem. 73-93
Lotman, Iuri, 2000, La semiosfera: Semiótica de las artes y de la cultura. III
Mallarmé, Stephan, “Le tombeau d’Edgar Poe” en http://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/poemes/stephane_mallarme/le_tombeau_d_edgar_poe.html (consultada el 2018-02-04)
Neruda, Pablo, 1950, Canto general
Ortega, Julio, 2011, https://funcionlenguaje.com/index.php/es/sala-de-lectura/noticias/380-nicanor-parra-premio-cervantes-2011.html (consultada el 2018-02-04)
Parra, Nicanor, 1936, Cancionero sin nombre
1954, Poemas y antipoemas
1958, La cueca larga
1962, Versos de salón
1968. Obra gruesa
1979, Sermones y prédicas del Cristo de Elqui
1979, Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui
1985, Hojas de Parra,
Paz, 1974, Octavio en Los hijos del limo
Pound, Ezra, 1011, “A Pact”, en Ezra Pound poems , página 8
Schopf, Federico, 1971, http://www.nicanorparra.uchile.cl/estudios/vanguardismo1.html#0 (consultada el 2018-02-04)
Vallejo, César, [1938], 2007, Poemas humanos.

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